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皇太极在位多少年，皇太极到康熙多少年
爱新觉罗·皇太极，清朝开国皇帝，大清王朝真正意义上的奠基人。这位被后世学者评价为“心计之深、谋略之高、手段之辣，令人叹为观止”的少见英主，在戎马倥偬、战功卓著的一生后，还能被后世尊谥为“文皇帝”，就足以说明《清史稿》对其“允文允武，内修政事，外勤讨伐，用兵如神，所向有功”的至高评价，并无过度吹捧嫌疑。正如一代清史研究大家——萧一山先生对皇太极的评价，“上承太祖开国之绪业，下启清代一统之宏图”，他既有“秋霜烈日之威”，更有“春风和畅之情”。抛开种族偏见，皇太极的才干见识应不在刘邦、李世民、朱元璋这等英武帝王之下。从征服朝鲜王朝到“松锦之战”，皇太极彻底肃清了关外的敌对势力，为清军入关、为清朝发展成为全国性政权打下了决定性基础。可就这样一位历史上少见的英主，竟然拥有一个极其模糊的落幕方式。《清史稿·太宗本纪》对皇太极的崩逝原因，只有短短一句话的记载：“庚午，上御崇政殿。是夕，亥时，无疾崩，年五十有二，在位十七年”。皇太极剧照52岁，虽不能说是风华正茂、正值壮年，也绝非当晚还在崇德殿理政，两小时后就无缘无故崩逝于清宁宫的年龄。而且，清朝文献对其“无疾崩”的说法，又太过欲盖弥彰，这就不免让后世对其崩逝之谜产生浓厚的兴趣。那么，皇太极崩逝的真正原因，到底为何？清代著名历史学家、乾隆十六年进士——蒋良骐在其所著《东华录》中，给我们大致揭开了这个谜团。海兰珠薨逝对皇太极的致命打击对于皇太极的崩逝谜团，后世争论不休；但对于其身体状况的急转直下，后世学者几乎已经形成定论，那就是发生于其专宠爱妃——海兰珠薨逝以后。崇德八年九月，正于“松锦之战”前线指挥作战的皇太极，接到“关雎宫宸妃有疾”的奏报后，立即抛下前线将士于次日返回盛京。海兰珠的薨逝，再加上临终一面未能相见，让皇太极悲痛欲绝，以至于一向健壮的身体受到了极大的影响。清朝文献自然不会记载皇太极因为海兰珠崩逝而表现出来的痛不欲生、哭天怆地，只是皇太极用以自责的一句“太祖崩时，未尝有此，天之生朕，岂为一妇人哉”也足以说明皇太极此时的“英雄心碎”。皇太极和海兰珠（浮雕）《清实录·太宗实录》记载了崇德六年十月，皇太极自感身体状况急转直下的担忧：山峻则崩，木高则折，年富则衰，此乃天特贻朕以忧也。也就是说，因为海兰珠崩逝带给皇太极心内悲痛，以致对身体状况造成的巨大影响，皇太极心中是非常清楚的！在此以后，皇太极甚至还颁布大赦令、向天祈祷甚至大幅度减少政务负担来应对身体状况的急剧变化。行军中的皇太极《东华录》对皇太极悲痛表现的详细记载文献的记载来看，已经能够明确皇太极的猝然崩逝，和海兰珠薨逝带给他的巨大悲痛有着直接关系。那么，当时的皇太极究竟有何等悲伤表现，以至于达到了严重影响身体健康的程度呢？《东华录》对于这段时期内皇太极的具体表现，有着较为细致的记载：闻听噩耗，返京途中的表现：于返回盛京途中接到海兰珠病逝消息的皇太极“恸哭。卯时抵达盛京，入关雎宫，至宸妃柩前恸哭之”。返回盛京以后，皇太极的悲痛表现：于海兰珠灵柩前，连续六天不吃不喝、不寝不眠，“朝夕悲痛”；以至于出现了“忽昏迷，言语无绪”的状态。海兰珠丧礼后，皇太极的具体表现：初祭，悲痛过度而几欲昏迷；月祭、大祭、冬至祭、去世周年祭，皆是如此。甚至，在皇太极围猎途中，路过宸妃墓也是“悲痛异常、痛苦不已”。自崇德六年九月，海兰珠薨逝到崇德八年八月的两年时间里，皇太极始终沉浸于哀悼亡妻的悲痛之中。甚至在“松锦大战”的庆功宴上，皇太极也以“关雎宫敏惠恭和元妃之丧未过期”为由，拒绝出席盛宴。将近两年的极度哀痛严重损伤了皇太极的身体健康，以至于其在崇德八年八月八日，“夜坐清宁宫南榻，无疾而卒”。堂堂一代枭雄、煌煌开国帝王，竟用情专一，以至于此！只是这崩逝理由，对于一位开国皇帝而言，着实有些拿不出手，清朝文献也只能以“无疾崩”三个字予以掩盖了。参考文献：《清实录·太宗实录》、《清史稿·太宗本纪》、《东华录》
康熙甲戌年是公元哪年，康熙甲戌年是公元多少年
中国古代的山水画里，峰峦叠嶂之间，高树浓荫之下，盘旋曲径之上，往往能够见到点景人物，或高歌欢唱，或驻足观景，或负重而行，不一而足。既然是点缀以山水为主题的绘画，人物形象的面目、衣纹等便相对简单，所占画面比例较小，并不引起观者的太多注意。不过，在清初之际，点景人物发生了一些较小的变化。这种变化是由其时肖像画名家禹之鼎引起的。清初时期，文人雅士延请画家绘制带有行乐意味的肖像蔚然成风，《溪山行旅图》更是以肖像画称胜的禹之鼎所作，堪称佳构。我们不妨从此图来管窥肖像画上像主出现所带有点景人物意味的变化。(清) 禹之鼎 翁嵩年溪山行旅图 (局部) 纸本设色纵34.8厘米 横309厘米 故宫博物院藏禹之鼎的自题“文衡山先生溪山行旅图，庚辰长夏为西泠康饴翁老先生摹补尊照成卷”观之，原来这是一幅将前代名作与绘制肖像结合的独特画卷。倘若变换一个角度来审视，图上儒士的肖像不也与樵客、脚夫相同，共同构成了整幅长卷的点景人物吗?面对如此别具一格的图画，我们不妨从了解像主开始，进一步探察与此图相关禹之鼎提到的“康饴翁老先生”便是像主翁嵩年。不过，《墓志铭》更多仕途徙转，对于翁氏的文物收藏与绘事并未着墨。摭拾现存清人诗文集与笔记、书画著录等史料，尚能展示出翁氏在为官之余的生活闲情、艺术创作的点点滴滴。(元) 佚名 十六应真图 (局部) 纸本墨笔纵30厘米 横960厘米 西泠印社藏(明) 唐寅 葑田行犊图 纸本设色纵74.7厘米 横42.7厘米 上海博物馆藏在购藏古物之余，萝轩亦擅挥洒丹青，山水、花木皆有所能，颇得友朋青睐，于是赠画、求画事往往见于众人别集之中。查慎行提到翁氏为老友蓝漪送行而写枯树小幅，汤右曾赋诗一首题于萝轩为李旸(字寅谷)绘制的《秋成图》上，又题五古长句在萝轩为满族阿金(字云举)图写的山水扇，汤氏也曾收到萝轩赠送的《柳舍渔庄图》并怅然写出五律四首。既是同辈友朋往来，对于翁氏的艺术创作便多是赞誉之声，主观情感可能多于客观评判。但后来的评论者仍对萝轩的画作评价甚高。比萝轩年少三十余岁的张庚论及萝轩画作曾言其“善山水，以枯瘦之笔作林峦峰岫，气味古雅疏拙，画家习气苗发不能犯其笔端，洵士人之高致，艺苑之别调也”。道光年间的秦祖永更是将萝轩画作归入“逸品”，称其“笔墨冲淡”，赞其“深得迂老之神”。不过，根据萝轩现存作品来重新审视，其所作山水确有用笔枯瘦、气息古雅的特质，但称其得倪瓒的神气或有过誉之嫌。从存世的部分作品看来，其笔墨之法未能如倪瓒那般淡而有味、简而存韵，倒是与董其昌笔下生拙、疏旷的旨趣有着相同的艺术取向。(清) 禹之鼎 城南雅集图(局部) 绢本设色纵50.5厘米 横126厘米 〔日〕东京国立博物馆藏翁嵩年与禹之鼎的交往，笔者未见相关记载，只能从与两人相熟之士的行迹来略作勾勒，进而推测大致的情形。萝轩的老师徐乾学至少在康熙十三年(公元1674年)便认识了禹之鼎，此年徐氏到扬州汪懋麟的爱园做客，逢慈溪姜宸英同座，遂命初会的禹之鼎写三人小像，图成则称《三子联句图》。随后的二十年间，禹之鼎又为徐氏主持、参与的文人聚会画过两幅“合影”—《城南雅集图》[作于康熙二十一年(公元1682年)，日本东京国立博物馆藏]、《遂园修禊图》[作于康熙三十三年(公元1694年)]。汪懋麟去世于康熙二十七年(公元1688年)，此前亦曾由禹氏绘制两幅肖像，一为“主人独坐高阁中，复有美人于桐下抱锦瑟而立”的《百尺梧桐阁图》;一为与恽寿平合作的《十二砚斋图》卷(故宫博物院藏)。康熙十七年(公元1678年)春，萝轩于昆山徐乾学家中结识汪氏，后陪伴其游杭州，并请其为乃父诗集《净业堂诗》作序。禹氏绘写肖像的技艺高妙，徐乾学、汪懋麟当与萝轩提及。(清) 禹之鼎画像、恽寿平补图 汪懋麟十二砚斋图(局部) 纸本设色纵30.8厘米 横185.6厘米 故宫博物院藏(清) 禹之鼎 翁嵩年负土图 (局部) 纸本墨笔纵41.8厘米 横128.8厘米 故宫博物院藏清初，京畿重地，南北文人汇集，自然而然形成了京城文化圈。在大的文化圈内，或以同乡亲谊，或以同榜登科，或以师生授受，或以幕府主宾等各种组合方式出现了规模不一的文人团体。其中，以徐乾学、王士等为中心的文人团体，相对而言人数较多，影响颇大。翁、禹二人是京华文人圈的圈内人，大大小小的群落将两人聚在一处，即便职场没有交集，工余的宴饮酬应与小聚谈心总是能不期而遇。康熙年间，新城王士诗名远扬，主盟文坛，一时名士汪楫、汪懋麟、乔莱、陈奕禧、朱昆田、汤右曾、林佶、史申义、曹廉让、徐兰皆出其门下。禹之鼎与这些人多有往来，请其图写形神者不在少数。汪懋麟前文已然述及，乔莱本人画像出于禹氏之手者便有《侍直图》(康熙二十五年)、《濯足图》《书画娱情图》《平芜独立图》等多幅，《月波吹笛图》卷(康熙二十七年春)是朱彝尊之子朱昆田的写照，《春泉洗药图》卷(康熙四十二年夏)是为史申义留存形象而作。(清) 禹之鼎 史申义春泉洗药图 (局部) 绢本设色纵36.2厘米 横132.4厘米〔美〕克利夫兰艺术博物馆藏在徐乾学、王士两个文化圈之外，尚有一条隐形的脉络将萝轩与禹之鼎相牵系—那就是康熙二十七年戊辰科进士群体。此年的榜眼查嗣韩，位列二甲的查、汤右曾、吴、刘灏、张尚瑗、史申义都与禹之鼎有着千丝万缕的关联。除《吴西斋图》《史申义春泉洗药图》外，今藏于南京大学的《查写经图》、藏于故宫博物院的《刘灏、刘泌兄弟风雨连床图》(康熙四十年冬作)皆为明证。查嗣韩、汤右曾、张尚瑗也是禹氏笔下诸多名贤肖像图卷后常见的题诗之士，汤更与萝轩往来密切。无论是徐、王门人之间的往来，还是同榜进士之间的酬应，翁嵩年都会或多或少得到与画名渐盛的禹之鼎相关的一些信息，且其曾亲见禹氏画作并题写诗句，对禹氏绘写肖像的高妙技艺自然有所领略。在需要之际，萝轩必然将禹之鼎作为图写形神的首选之人。所以，两人发生关联、成就雅事，可谓是水到渠成、顺理成章。(清) 翁嵩年 山水图 纸本墨笔纵102.7厘米 横47.5厘米 故宫博物院藏(清) 禹之鼎 临天王送子图 (局部 ) 纸本墨笔纵26厘米 横267厘米 旅顺博物馆藏可以说，《翁嵩年溪山行旅图》卷是一幅像主与画家合作最为紧密的行乐图，形成了一种新的行乐图创作模式。惜日后未有与萝轩具备相同主、客观条件的像主，且无似禹氏这般技法全面的肖像画大家，以致将像主放置山水临本内的创作模式昙花一现，绝少作品传世。通过前述可知，在康熙二十七年(公元1688年)便成为“天子门生”的翁嵩年经过十二年的为官经历，人事的微妙变化，职位的高低迁转，更能体会文人步入政坛后的曲折心情。他请禹之鼎绘制《溪山行旅图》，正是希望在诗文之外，借助图画来传递内心的幽微隐衷。禹之鼎不负所托，巧妙地把像主形象与前贤妙墨融合一处，将名士肖像置于丘壑林泉之中，从某种意义上来看，像主似乎又成为山水画作的点景人物，从而使原本只是展示文人心慕桃源之意的行乐图，一转身具有了山水画的特征，观之则悠然神往，思之则耐人寻味。